周济（1781-1839），字保绪，一字介存，晚号止庵，荆溪人。清代常州派重要词论家、词人。
踏莎行吴文英
润玉笼绡，檀樱倚扇。绣圈尤带脂香浅。榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬓乱。
午梦千山，窗阴一箭。香瘢新褪红丝腕。隔江人在雨声中，晚风菰叶生愁怨。
吴文英的词可谓变幻万千，难以捉摸，理解起来不是件容易的事情。他的词跳跃性极大，有时候完全没有清晰的条理和脉络可循，只看上阙，永远猜不到下阙会如何写。张炎批评他的词说：如七宝楼台，眩人耳目，拆碎下来，不成片断。这个评得未免过于武断。吴文英的词言辞优美，宛如颗颗珠玉散落在前，但事实上，珠玉看似散乱，但是却被一根红线串起，成为完整的艺术品。吴文英就像一个极具天资的孩童，他只管按照自己的方式用跳跃的思维表达自己的情绪，而不管人家的思维是否会和自己一样。读他的词，也要将自己当作一个孩童，任那种情绪牵引着你走，不要考虑太多些衔接和过渡，因为那种情绪始终如一，情绪就是串起全词的那根红线。品他的词，其实就是品一种蕴含在词里面的情绪和感受。大凡后世的较为出名的词评家，都不屑于他这种写法。这很正常，因为历来词的写作讲求章法、句法、字法，在运意布局方面要求脉络清楚、前后连贯、层次井然。这些人已经形成了一种思维的定式，很难接受这么出格的表达方式，比如张炎，比如老王，都不能接受这种写法。也许可以这么说，吴文英是中国最早的也是唯一的朦胧派词人。
吴文英的这首《踏莎行》有很多种方式理解，正着理解也好，反着理解也好，最终所表达出来的感受却是一样的，这种感受一直贯穿词的始终。
润玉笼绡，檀樱倚扇。绣圈尤带脂香浅。乍一看，还以为是在读《花间词》里的温庭筠了。薄绡轻笼着莹润的玉肌，罗扇半掩着檀红的樱唇，衣袖的花边散发出淡淡香气，真是像极了温词。随后的一句榴心空叠舞裙红，艾枝应压愁鬓乱写小憩初起的伊人，舞裙空置，云鬓散乱，应是深愁婉转，无心歌舞。上阙句句写实，佳人如在眼前。下阙午梦千山，窗阴一箭。笔锋忽然来了一个极大的转折。原来，玉人不在眼前，而是在午梦之中。窗阴一箭是指时间之短，窗前日影移一箭之地的时间，午梦却忽然已恍在千山之外。这句颇有一枕黄粱的意味，更加突出了午梦初回的怅惘与迷思。香瘢新褪红丝腕，这一句再次把人的思绪拉回梦境，回想梦中佳人的手腕因为消瘦而显现出来的丝带的勒痕，真是我见尤怜，不忍猝醒。最后一句隔江人在雨声中，晚风菰叶生愁怨实写眼前之景，隔江一句绝佳，和前面《蒹葭》中佳人可望不可及的那种韵致几乎同出一辙。隔字在这里用到了极致，既写出了眼前飘缈迷离的景象，又凸显了一种怅惘若失的情结。本已情思迷惘，恍见伊人宛在，更兼雨声迷离，江阔水远，不由得愁怨顿生，追思无极。
愁怨一作秋怨，亦通。但这里艾枝、腕上香瘢都写明是端午时节（旧时端午有系红丝线避邪之俗），应当还是以愁怨略好。
这首词上阙写梦境，笔笔写实；最后一句写实景，却显得恍惚朦胧。以实笔写虚境，以虚笔写实景，全词显得亦真亦幻，曲致迷离。这也正是这首词的一大特色。梦窗词始终带有这种缥缈迷离的朦胧意味，这才是水光云影，摇荡绿波之所指。老王虽然还算欣赏隔江之句，却没有体会到周济评词的真正含义。
最后补充一下。这首词据说是吴文英端午怀姬之作，但是词有千面，也不一定就要这样理解。假如把这首词里当成一首怨妇词，把午梦千山之人换成女主人公，理解起来也一样，甚至更加合情合理。上阙写女主人公小憩初醒的仪态，下阙写她梦醒之后，却见香瘢新褪红丝腕，相思几回瘦几回，不经意间却见隔江人在雨声中，不由得晚风菰叶生愁怨了。初醒时隔江听雨，似在梦境，却又真切，这意境亦是极妙。全词浑然一体，也更易理解。